Le conte de Cendrillon tel que Charles Perrault le fixe en 1697 dans les Histoires ou contes du temps passé n’est pas une transcription fidèle d’un récit populaire. C’est une réécriture de salon, calibrée pour la cour de Louis XIV, qui neutralise des éléments narratifs présents dans des versions antérieures. Comparer Perrault aux autres Cendrillon, c’est mesurer ce qu’il a coupé, adouci ou inventé, et pourquoi ces choix orientent encore la réception du mythe.
Pantoufle de verre contre sandale dorée : l’objet magique comme marqueur culturel
L’objet de reconnaissance, celui qui permet au prince d’identifier l’héroïne, varie d’une version à l’autre de façon significative. Chez Perrault, c’est la pantoufle de verre, matériau fragile, translucide, presque irréel. Chez les frères Grimm (Aschenputtel), c’est une chaussure d’or. Dans le conte chinois de Ye Xian, rapporté dès le IXe siècle, ce sont des sandales dorées liées à un poisson-totem.
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Ces différences ne sont pas décoratives. Chez Ye Xian, le poisson fonctionne comme médiateur entre le monde des ancêtres et l’héroïne : l’objet magique porte une charge spirituelle et généalogique. Chez Perrault, la pantoufle est un accessoire de mode, un signe de distinction sociale. L’objet magique chez Perrault sert à marquer le rang, pas à relier au sacré.
Dans la version égyptienne de Rhodopis, transmise par Strabon, c’est un aigle qui emporte la sandale jusqu’au pharaon. L’intervention animale et le hasard dominent. Perrault, lui, supprime toute intervention animale directe au profit d’une fée marraine humanoïde, rationalisée, presque mondaine.
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Grimm contre Perrault : violence, punition et agentivité de l’héroïne
La version des frères Grimm, publiée au XIXe siècle, conserve une brutalité que Perrault avait éliminée. Les demi-sœurs se mutilent les pieds pour entrer dans la chaussure. Des colombes leur crèvent les yeux à la fin du récit. Chez Perrault, les sœurs sont pardonnées et même mariées à des seigneurs de la cour.
Perrault remplace la punition physique par une récompense sociale. Ce choix n’est pas anodin : il transforme le conte de vengeance en conte de réconciliation, en accord avec les codes de la sociabilité aristocratique française.
L’héroïne elle-même change de nature entre les deux versions. Aschenputtel chez Grimm pleure sur la tombe de sa mère, plante un arbre, invoque des oiseaux. Elle agit, même si c’est par le deuil. La Cendrillon de Perrault subit passivement jusqu’à l’apparition de la fée marraine. Nous observons ici ce que la recherche contemporaine identifie comme une domestication du personnage féminin : Perrault neutralise l’agentivité de l’héroïne pour en faire un modèle de patience et de douceur.
La Gatta Cenerentola de Basile : un récit bien plus sombre
Giambattista Basile, dans son Pentamerone (publié entre 1634 et 1636), propose une Cendrillon qui tue sa propre belle-mère avec la complicité de sa gouvernante. L’héroïne n’est ni douce ni passive. Elle est calculatrice, piégée ensuite par une nouvelle marâtre pire que la première.
Perrault connaissait cette version napolitaine. Il en a conservé la structure (humiliation, transformation, bal, épreuve de la chaussure) mais en a purgé la violence et l’ambiguïté morale. Le résultat est un conte lisse, lisible, exportable, qui deviendra la version de référence en Europe occidentale.
Fée marraine et merveilleux rationalisé : ce que Perrault invente
La fée marraine telle que nous la connaissons (baguette, citrouille, carrosse, cocher-rat) est une création de Perrault. Elle n’existe pas chez Grimm, où l’aide magique vient d’un arbre et d’oiseaux. Elle n’existe pas chez Basile, où c’est une colombe de fées qui intervient. Elle n’existe pas chez Ye Xian, où c’est un poisson.
- Chez Perrault, la magie est encadrée par des règles temporelles strictes (retour à minuit), ce qui introduit une logique de contrat absent des versions antérieures.
- La transformation des animaux en serviteurs (souris en chevaux, rat en cocher) fonctionne comme une métaphore du décorum social : on habille la misère, littéralement.
- La fée marraine disparaît après le bal. Elle n’intervient pas dans le dénouement, contrairement aux auxiliaires magiques de Grimm ou Ye Xian qui accompagnent l’héroïne jusqu’à la reconnaissance.
Perrault invente un merveilleux à durée limitée, soumis à un compte à rebours. Cette contrainte temporelle est devenue l’élément le plus repris dans les adaptations modernes (Disney, comédies musicales), alors qu’elle est absente de la majorité des versions orales du conte type ATU 510A.
Moralité versifiée et réécritures contemporaines de Cendrillon
Perrault ajoute deux moralités en vers à la fin de son conte. La première valorise la « bonne grâce » comme atout supérieur à la beauté. La seconde souligne l’utilité d’avoir des protecteurs bien placés (parrains, marraines). Le conte devient un manuel de conduite sociale plus qu’un récit initiatique.
Les réécritures contemporaines prennent souvent le contre-pied de cette moralisation. Le roman Cinder de Marissa Meyer transforme Cendrillon en cyborg mécanicienne dans un univers de science-fiction, supprimant toute passivité. Le film Cinderella de Kay Cannon (Amazon Studios) queerise le prince et déplace l’enjeu du mariage vers l’ambition professionnelle de l’héroïne.
Ces adaptations ne réécrivent pas Perrault au hasard. Elles ciblent précisément les éléments qu’il avait lui-même ajoutés ou durcis par rapport aux versions antérieures : la passivité féminine, le mariage comme récompense, l’absence d’agentivité. Le mythe de Cendrillon survit en grande partie parce que la version Perrault, la plus diffusée, offre le plus de surface de contestation.
Le conte type ATU 510A regroupe plusieurs centaines de variantes à travers le monde. Perrault n’en représente qu’une seule, mais c’est celle qui a formaté l’imaginaire collectif occidental. Lire les autres versions, de Basile à Ye Xian en passant par Grimm, permet de comprendre que la douceur de la Cendrillon de Perrault est un choix éditorial, pas une donnée du mythe.
